米乐·M6复旦大学哲学学院与维也纳大学艺术史系近日联合主办了“艺术与空间的构建”工作坊，并举行了为期三天的演讲和讨论。

　　来自艺术、哲学、建筑、科学等不同领域的八位西方学者与十六位中国学者，就空间主题进行了深度交流，加强了对彼此的艺术、文化差异的理解。“澎湃新闻·艺术评论”（）授权刊发论坛纪要。

　　在东西方哲学对世界的认知中，时空是一个关键词。东西方文化在此问题上有共通点，但也有差异。而在空间概念的建构过程中，艺术扮演了极为重要的角色。总体而言，西方的哲学和自然科学在空间问题上拥有较强的解释力，但随着中国文化越来越多地为世界所理解，中国人独特的宇宙（时空）观，也变得越来越为世人所重视米乐·M6。

　　澎湃新闻了解到，此次工作坊的主题是探讨东西方艺术对各自的空间观所产生的建构作用，或者倒过来，东西方的空间观如何塑造了各自的艺术，从而加深对该议题的认知，同时也使中国人独特的宇宙观和艺术观在相关领域的研究中引起更为深入与广泛的关注。

　　维也纳大学艺术史系卢卡斯·尼克尔（Lukas Nickel）教授的演讲题目是《虚掩之门——中国墓葬艺术中的虚构空间》，在公元前1世纪末的一些墓葬文物之中，如砖刻、壁画之上，都出现了虚掩着的彩绘双扇门，暗示了一个额外的空间，但并不明示在虚掩之后所可能存在的事物。它为墓葬装饰增加了一个维度，学者一般将其称为“虚构”或“暗示”空间。尼克尔教授考察了虚掩主题与中国绘画的联系，认为这类门本身可能并不意在指向门外具体的某物，而主要是为了创造一种三维空间感，是观者打开幻想之门的契机。

　　复旦大学沈语冰教授的演讲题目是《统一空间能成为判断山水画风格演化的标准吗？——对方闻中国书画风格与结构分析的一些评论》。论文指出方闻受罗樾和库布勒影响米乐·M6，沿用了一种分析西方绘画史的模型，来解释中国从晚唐到南宋的山水画的发展，这是有问题的。中国艺术的演变不应该理解为从单个母题的堆叠到统一空间的进化史，而是丰富曲折的综合演化过程。受到中国文化的抒情或诗意传统的过早干扰，中国文人对空间的感知没有表现为几何式的空间模型，没有出现文艺复兴时期的欧洲艺术那样大规模的、系统的知觉和空间探索。方闻在描述晚唐至两宋的山水画风格发展时，将新儒学（理学）作为主要的思想史背景，并将这段时间的山水画之写实精神归于理学的影响。但沈教授分析了11世纪中国山水画的核心人物郭熙（约1000-1090年）的思想和信仰，认为无论其主导思想还是艺术风格，都不是理学与写实，而是道家与诗意的理想化结合。

　　北京大学的李溪同样以郭熙为例，强调了庄子哲学等文人思想对山水画家的构图的重要影响。“三远”中的平远，并不单是指涉“空间”的某一个方面，还被表述为具有一种独立的全体意义。李溪通过对“平远”这一构图的相关诗句、批评话语、展览位置（屏风）甚至其审美心理的细致梳理，解释这一构建其实是画家与同时代文人（批评家）关于“什么是世界”的澄清，因为这些物象，如荒寒的景致（秋晚，早春、雪江、寒林等）所能形成的时空的维度，比其它物象更能呈现“一个世界”，并结合康德关于“数学的崇高”的讨论，向西方学者解释中国古代绘画中“平远”这一审美倾向所含的内在思想。

　　同济大学的胡炜教授解释了文人园林和文化的同构一致性，因为对形而上的“道”的认识和理解，始终是文人自身心性修养的终极目标，园林成了“含道映物”、“澄怀味像”的载体，是造园者借以体现内心世界的外在空间。胡炜教授以古代文人诗词、园林绘画和真实园林景观为例，呈现文人园林中处处可见的“游观”、比德、圣贤典故可视化等艺术的手法，更进一步解释了“流动的视角”的文化意义。胡教授还强调，正是为了呈现出与自然山水间“似与不似”的视觉效果，反对人为工艺的过度显现，才是文人园林的空间没有出现对称、等比例等几何构造的一大原因。

　　维也纳大学艺术史系的文艺复兴讲席教授拉斐尔·罗森堡（Raphael Rosenberg），发布了一份方法新颖的研究：《视角空间的建构与图画表面的建构——一份眼动追踪研究》。透视在艺术中的应用一直被视为意大利文艺复兴时期重要的人文成就之一，如今也已成为艺术、流行文化和技术图片（包括摄影）中最常见的表现形式。透视法帮助艺术家建构空间，也让艺术家思考透视空间背后的艺术美学规则。在严格的透视法背后，是精密的数理逻辑，但越是精准地遵循空间几何原理的透视，却越难建构出令人愉悦的艺术形式。“眼动追踪”研究对以“基督最后的晚餐”为主题的一系列绘画为研究对象，通过分析观者对不同时期——透视术发明之前和之后——作品观看过程中的注意力分布，得出以下两条结论：首先，艺术家对画面结构与空间的构思是带有一种有意的主观性的。其次，画面的结构与空间的确会对观者产生视觉的牵引；相对于画面中的空间，平面性的画面构图更能吸引观者的注意力；这也暗含着在美学观念的观看里，人眼对平面构图的敏感高于画面中表现性的空间结构。

　　美国艺术史家、纽约大学教授克里斯托夫·伍德（Christopher S. Wood）的演讲是《十四世纪文艺复兴艺术对空间概念的挑战》，他援引艺术史家迈耶·夏皮罗的名篇《抽象艺术的性质》中的观点：梵高旨在建立的艺术家社群，甚至他们的“构图”理论源于他们的社会观点，即摸索重建被资本主义破坏的普遍人类社群，并引入了他对14世纪的现实主义绘画如何瓦解艺术之美的探讨。以瑞士历史学家雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》一书为研究背景，伍德提出，艺术之美被认为是在世俗的现世体验之中宇宙秩序的再现。那种投射延续的是宗教艺术中的拓扑或地域化概念，艺术因其对世界体验和秩序再现性成为宗教神圣的重要表现形式。这也意味着在宗教高压的影像下，艺术内容的表现有非常严苛的局限性。而14世纪的意大利画家世俗化了基督教的主题和场景，加入了各种半局外人的参与，如观察者和怀疑者、不合时宜的访客、赞助人、祷告者、牧师及门外汉，从一种外界的而非教内的身份，重访基督教义中那些原初的定论，来自外部的叙事空间成为改变宗教艺术中拓扑结构的推动力。

　　塞巴斯蒂安·埃根霍费尔: 关于失败的认识论——赫拉克勒斯·塞格斯版画中的合理性和偶然性

　　维也纳大学艺术史系的现当代艺术讲席教授塞巴斯蒂安·埃根霍费尔（Sebastian Egenhofer）教授的演讲题目是《关于失败的认识论——赫拉克勒斯·塞格斯版画中的合理性和偶然性》，他探讨了赫拉克勒斯·塞格斯的风景蚀刻画的空间组织，并将其与荷兰黄金时代的政治、地理和经济空间联系起来。埃根霍费尔教授仔细研究了这些作品的局部肌理，发现其中运用了大量新颖的方格和网格结构米乐·M6，与那个时代的公共建筑、城市规划，有异曲同工之处。以社会艺术史和文化研究的方法，埃根霍费尔教授认为17世纪的荷兰早期资本主义发展背景，影响了艺术作品中可测图形空间的透视结构的倾向，及其因蚀刻制作过程的偶然性而造成的不稳定性。

　　同济大学人文学院的杨光教授他从现象学对于空间的讨论出发，解释中国画和某些西方近代油画（如莫奈米乐·M6、特纳作品和一些抽象表现主义作品）之中对气氛的营造。在现象学中，空间是与身体或肉身（Leib）以及人的处身性情绪（Stimmung）处于互动和现象学的关联（Korrelation）中的，不是对象化的空间。例如德国学者波默认为，气氛并不是物体，而是一种带有特定情调的空间（gestimmter Raum），在我们的处身性（Befindlichkeit）与客观环境之间起着沟通和连接作用。因此，经过气氛渲染过的空间不再是匀质、中性或纯粹的物理空间，那是生活世界中很难经历到的，因为空间在特定情境中总是被某种气氛定下基调，好像被染色一样，不知不觉作用于我们的感受性。这也证明了观者在某种程度上需要放弃主观镜头似的视角，在视觉习惯上做出相应的改变，以便进入艺术作品独特的氛围之中，即一种动态的、呼吸性的空间。

　　为理解中国古代绘画的创作手法，中国社会科学院的高建平教授分析了古人关于绘画布局如下棋的比喻，其中重要的是，作画不但要有一种从动态发展的角度理解的大局观，而且要如下棋讲棋理一样，作画也要讲画理（如阶段论、虚实之分）和对手意识存在。高教授认为，这些看似教学性的比喻，是对中国画的性质的一个重要的暗示。他联系了西方艺术史家阿恩海姆和贡布里希讨论过的不同的整体布局观念，都与艺术心理学紧密相关。因为如小孔成像的透视法，限制了作画时主动发挥的能动性，而关于艺术作为纯粹自我表现的理论也一直缺乏深思和生产性，而如棋理式需要小心谋划、步步为营的画理，从艺术心理学上说，正是主动性与被动性的理想结合。

　　中央美术学院邱振中教授概括了书法所特有的运动和空间。相对于非毛笔的书法，毛笔书法特有的“内部运动”，造成了线条形态的无穷变化，是毛笔书法之所以能够成为独立艺术的关键。经过长期实践的观察者会根据作品中的点画形状和轮廓去推测书写的动作，对其中细微变化的把握能够达到毫米级别。这特有的内部（三维）运动让书法所造就的空间在一般的二维画面之外，又多了一种“第二类空间”，一种三维空间的幻象。邱教授以大量古代经典和现当代创新艺术作品为例，呈现这种三维幻象的无穷变化，而书法特有的书写性，又给这种空间感增加了一种时间性或生长性。不仅传统书法是这样米乐·M6，在一些当代书法探索作品中也表现得非常清楚。数位之前不了解书法的中西方学者在后来的交流中纷纷表示，这种精确的解释为他们欣赏书法打开了门径。

　　同济大学的周宏俊教授以以园林中的各种窗框设计为出发点，探讨了传统艺术之中固定的门窗（定点透视）和流动的视觉这样一对矛盾的对立统一。虽然门框、窗框甚至亭柱都是固定的，人却从不同视角能看到不同风景，获得不断游动的空间感受。而与此相对的是另外一种欣赏设置，所谓的“书画船”，让观者从船篷上固定的窗户向外看流动的风景。周教授以大量的苏州园林布局图和照片呈现，框景的妙处在于框内和框外能“前后掩映，隐现无穷”，体现了传统绘画和传统的空间意识与审美之间的互相影响。

　　维也纳大学艺术史系的现代艺术与图像理论讲席教授沃尔夫兰·皮希勒（Wolfram Pichler）教授比较了两种图像理论：一边是肯德·瓦尔顿的理论，“扮假作真的知觉游戏”，瓦尔顿否定有图像空间的存在，认为人们对图像空间的感觉只是心理意义上的一种假装游戏；而另一边是兰伯特·维兴的理论——不遵循物理学的空间，维兴解释图画里的空间，是一种惯例或人为的建构，与知觉和科学的问题没有太大关联。皮希勒教授认为，虽然瓦尔顿的理论著作相当成系统，但从艺术和历史的层面上，后者与艺术作品更为契合。

　　维也纳大学艺术史系的拜占庭艺术讲席教授利奥芭·泰伊丝（Lioba Theis）提出在西方绘画史中空间布局所受到的宗教文化影响。泰伊丝教授简要介绍了拜占庭文化的历史和其中特有的宇宙观，如果将空间观念理解为从自我到宇宙的一种拓展，就可以理解拜占庭的空间概念是在希腊罗马文化的基础上发展起来的，但随后受到犹太人-基督徒的空间观的重塑。因此就像“世界地图”的形式发生过变化一样，宗教绘画之中的造物主的形式也有了突变，从单纯的造物主的形象，逐渐发展到了在诸多人物的簇拥中一位高高在上的神——一种明显等级化的图式。