BOB半岛想要了解中国古典园林的发展历史及园林特点，我推荐读一读彭一刚先生的名作《中国古典园林分析》。
本书第一版由建筑工业出版社在 1986 年发行，获得过全国首届优秀建筑图书一等奖，出版多年来一直被认为是园林景观领域必读的一本名著。
说到园林，大多数人都会想到苏州的那些园子：丰富多样的拙政园、布局严谨的留园、假山林立的狮子林、泮水而卧的沧浪亭……作为中国古典文化遗产的重要组成部分，以苏州私家园林为代表的中国古典园林以其独特的艺术魅力及审美价值，在古典文化中散发着独特的芬芳。从古至今，歌颂中国古典园林者不下千万，但大多数是从「描绘颂扬」的角度进行阐释。例如同济大学的园林专家陈从周先生，他有大量名著就是以古典文化的视角去描述园林。
而《中国古典园林分析》一书最大的不同，也是最大的亮点，就是以一种现代西方的新视角去审视我们的古典文化遗产。通过阅读这本书，读者可以快速地掌握古典园林的普遍规律性原则，并且可以从空间的视角鉴赏中国古典园林。作为园林专业或相关设计行业的初学者，本书毫无疑问是一本很好的入门书籍。
作者彭一刚先生是天津大学建筑学院的教授，在泛建筑界（规划、建筑、景观）以手绘闻名，与东南大学的钟训正教授同是千万建筑学子的手绘榜样。在本书中，彭一刚先生依旧选用了他最擅长的手绘插图进行传达分析。这种设计师特有的视觉传达方式令整本书图文并茂，阅读观感极佳。
上面介绍完了这本书的基本情况和作者。接下来，我就为你详细说一下这本书的内容。
第一个要点是：中国古典园林的基本特点，也就是中国园林区别于其他园林的根本。
历史上，我国古典园林的发展跟其他古典文化一样，分成了萌芽期、形成期、成熟期、高峰期与低迷期。我国园林的萌芽期大约在周朝到汉朝，以皇家苑囿为代表，规模宏大但有圈地性质；到了魏晋南北朝，园林开始从圈地狩猎的功能中脱离，成为一种观赏艺术；一直到了隋唐五代，造园艺术达到新的水平——文人参与造园，并把诗画艺术观念带入园林之中，此时的园林作为一种艺术形式达到了成熟期；到了宋代，造园活动空前高涨，诗画理论进一步影响造园，被认为是中国古典园林的高峰期；之后的元朝，由于外族统治原因，造园活动进入低迷期；紧接着的明清时期，造园活动再次活跃，并出现了成熟的造园理论及论著，形成又一次高峰期。一直到近现代民国，中国古典园林一直在传统文化中扮演着重要的角色。
即使到了今天，当我们去北京、承德旅游时，总会去参观颐和园、避暑山庄等皇家园林；到了江浙地区，拙政园、狮子林也是不得不去的世界文化遗产；到了岭南地区，传统文化爱好者也会去清晖园、余荫山房这些著名的园林BOB半岛。这些园林不仅是中国古典文化的重要体现，也在历史发展中反映了当地的特点。以皇家园林为代表的北方园林重视山水格局的梳理，更大气恢弘；而江南园林作为文人园林的代表，更注重文人意趣跟小空间造景；地处中外交流频繁地区的岭南园林，更多地呈现出中西方文化交融的特点。
当然，即便是岭南园林这样的中西文化交融的产物，其核心也是中国古典园林。为什么这么说呢？因为中国古典园林与西方园林在哲学源头上就已经产生了差异，进而影响了各自空间模式的巨大差距。西方哲学无论是唯物论还是唯心论，都十分强调对于实践的认知作用。在这种社会意识的支配下，西方人自然地把美学建立在「唯理」的基础之上，由此带来的影响就是以法国园林作为代表的西方古典园林强调几何轴线，甚至连行道树也常常被修剪得具有几何趣味。
从历代画论的角度，来观察中国古典园林的发展特点。个人认为对园林的认识，更重要的是每个时代的观念与形式特点。就像陈从周先生把水绘园视为高古园林的自然特征一样，园林的美学没有线性进步，只有审美的高下；此外在应用的层面，不同的园林特点是不同的形式工具。
我们读园林，大概会看到一个演变的脉络，从中看到园林的功能、形态和审美变化，或因使用者的需要、时代的更替、文化与信仰的变化渐渐促成变化。简单的说，中国建筑类型中，园林包含了最多的文人智慧、情感。我们也可以从文人参与的诗文和绘画角度——这些关乎造园立意的角度——去观察园林发展的历史。园林发展不必看做一种线性的“进步”，而是历代园林创作者拓展与自然交流之维度，在这一过程里熔炼而成的物质和文化的成就。
在今日希望借鉴园林的建筑师观念里，常常见到一些争论：高古与明清园林孰高孰低？哪一种更值得借鉴？一个时代的园林风貌区别于另一个时代，变化的推动原因是什么？园林中占据核心的，是形式还是功能的诉求？抑或心灵的诉求？雅俗之别是否存在？这都成为我们温固园林史应备的问题。
中国园林自秦汉开始，在皇家苑囿里表现为追求得道成仙，模仿星象秩序建造宫室和园林，把山水造成神仙方士的仙境。汉武帝在秦代的旧苑址扩建上林苑，成为规模宏大的建筑群，模仿神仙宫苑，苑址跨越长安、咸阳、周至、户县、蓝田五县县境，灞、浐、泾、渭、沣、镐、涝、潏八水出入其中，范围四百余里。昆明池“池中有龙首船，常令宫女泛舟池中，张凤盖，建华旗，作棹歌，杂以鼓吹，帝御豫章观临观焉”（《三辅故事》），“左牵牛而右织女，似云汉之无涯”（班固《西都赋》）。汉武帝在建章宫西北部建造占地十顷的太液池，为了求神祈仙，建造瀛洲、蓬莱、方丈三座神山，成为“一池三山”模式之开端。秦汉时期园林主要追求象征神仙境界的山水，占地广大，力求逼真，用真山真水模拟仙境。
这一时期见于记载的私人园林模仿自然山林创造私园，并将自然山石纳入造园。西汉茂陵富商袁广汉在洛阳北邙的私园“构石为山”，东汉外戚孙寿在洛阳城门内造私园“采石筑山，十里九阪，以象二崤；深林绝涧，有若自然；奇禽驯兽，飞走其间......（《后汉书·梁统传》）”
东汉时期，门阀世族和世俗地主逐渐形成，汉末到魏晋南北朝时期，社会动荡，老庄哲学、佛教道教成为出于避世的心灵和行动的需要，玄谈成为士人风尚，品评行为举止的魏晋风度也成为贵族和士人的追求。山水诗、山水画的出现，成为中国人观察山水、想象山水、描绘山水、在园林中创造山水的创世纪篇章。从“古巢居穴处曰岩栖，栋宇居山曰山居，在林野曰丘园，在郊郭曰城傍（谢灵运《山居赋》）”等隐居的方式中，逐渐推崇在城市的宅院旁造园以供日涉成趣的隐居方式。（参考《中日古典园林比较》曹林娣，许金生 p14-18）
南朝宋的宗炳《画山水序》影响后世绘画和风景观念。“竖画三寸，当千仞之高，横画数尺，体百里之迥”，将自然山水收于尺幅之中，既是透视画技法，也是以小见大的设想；宗炳将游览过的山水“皆图于四壁”，在室内卧游，“抚琴动操，欲令众山皆响（《宋书·宗炳传》）”。对生命的情感、居住的幻想，在宗炳画论里清晰地和山水联系在一起。南齐谢赫的《古画品录》提出“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，不仅影响后世山水画的创作，也影响园林中的布局构思、意境经营。
这一时期有名的私人园林，包括顾辟疆的私园、广陵徐湛之私园、戴颙宅园，仿若自然，却有着人为有意识的创造。如庾信《小园赋》中对园林的想象，“余有数亩弊庐，寂寞人外，...虽复晏婴近市，不求朝夕之利；潘岳面城，且适闲居之乐。...一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹。云气荫于丛著，金精养于秋菊。...落叶半床，狂花满屋。名为野人之家，是谓愚公之谷。试偃息于茂林，乃久羡于抽簪。虽无门而长闭，实无水而恒沉。”在一些学者看来，是从写实向写意的过渡（参考《中日古典园林比较》曹林娣，许金生 p18）。这一时期，皇家园林和士人园林有着同样的追求，南朝梁简文帝萧纲“入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便有濠濮涧想也，觉鸟、兽、禽、鱼，自来亲人。’”和庾信的理想并无二致，此时我们也能从中读出，园林虽小，但经由一番营造而有山林的趣味，同时近市面城，且适闲居之乐，兼顾隐居和生活。
及至唐代，山水画进一步发展，不再是“人大于山，水不容泛”（唐·张彦远《历代名画记》）。大小李将军的金碧山水，项容、王洽的泼墨山水，前者是至极的绚丽，后者是至极的朴素，大概也分别影响着不同的居住和造园理想。
中唐隐居的思想，白居易提出新的创见：“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝。”在六朝文人居住理想上，继续肯定在城市之中“中隐”。白居易在贬官江州司马之时(宪宗元和十二年)，在庐山香炉峰下构筑草堂。“矧予自思：从幼迨老，若白屋，若朱门，凡所止，虽一日二日，辄覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池，其喜山水，病癖如此。”（白居易《庐山草堂记》）晚年归休洛阳，又筑“履道里园”（太和三年829），是“中隐”的范本，园林面貌如何？“十亩之宅，五亩之园。有水一池，有竹千竿。勿谓土狭，勿谓地偏。足以容膝，足以息肩。有堂有庭，有桥有船。有书有酒，有歌有弦。”（白居易《池上篇》）在童寯先生看来，“乐天随时随地为园，取其精神，而不拘于形式。其视园，有如药石自攜，以医鄙俗；有如饮食勿废，以养性灵。非若后世士夫之亭台金碧，选色征歌，附庸风雅，玩物丧志也（《江南园林志》，童寯，P22）。
除此以外，杜甫在成都的草堂，王维隐居终南山的辋川别业，也是唐代文人园林典范。白居易的造园实践承上启下，从六朝画论中的卧游山水到咫尺园林。五代至南唐，宫廷绘画中流行“文人雅集”、“江山高隐”的题材，这一主题在绘画中不断描摹的同时，也越来越成为文人生活的理想。
及至两宋，到达诗情与画意结合之鼎峰。北宋画家崇尚全景山水，南宋转变为一角半边的构图。文人诗文绘画的创作，也为园林的创造拓展丰富的想象。园林中出现了更多精致的品题景观，诗与画有着更多的结合，园林以诗立意、以画意经营。物质生活的富足，让百姓和文人都能够追求更为精致的物质审美，宅院与园林成为琴棋书画等雅集活动展现的地点。宋代园林从精神气质上说，如同这一时期的日常用品，也具备一种实用主义的精雅风格。
其一，关于园林的功能与布局。郭熙在《林泉高致》中提出“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”用来作为园林的标准也非常适切，可视为园林与人活动的关联，换言之，不仅只供远观冥想，且在赏心悦目之余，还可进入其中，将园林作为真山真水体会玩赏。
其二，对园林意境的追求，对真善美的渴求，对技术的超越成为新的关怀。欧阳修曾写“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。”苏轼推崇“文人画”，“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人”，他们的对画院画家探索技巧以外的情感表达有着推动的作用，南宋院体画家也一再以苏东坡等人的诗意入画。
其三，对自然细致入微的观察，这是绘画得以细腻，园林建筑得以体贴人心的基础，更是诗情与画意结合的基础。譬如对水的观察，苏轼写“古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法。（《书蒲永昇画后》）”韩拙的《山水纯全集》中对物象细致入微的观察，让今人赞叹，论及云，“云有游云，有出谷云，有寒云，有暮云。云之次为雾，有晓雾，有逺雾，有寒雾。雾之次为烟，有晨烟，有暮烟，有轻烟。烟之次为霭，有江霭，有暮霭，有逺霭。”我们羡慕宋代诗画中传递感情和自然的微妙，原因恰在于这细腻的体验。米芾对太湖石的审美提炼出“瘦透秀皱”，也成为后世赏石的标准。
画论关涉审美标准，两宋绘画给我们一窥园林与居住的面貌。其一，自然山体和人居住之间的互动，不同的自然山体，总有不同的建筑布局去应对和迎合，发挥自然的潜力；其二，园林中精心构思和设计，将四季景物收于自己的宅院；其三，画中包含着一种整体的居住观念，园林和生活密不可分，生活和自然密不可分，自然和园林密不可分。文人雅集也包含着对园林、居住的思考和设计，园林的设计不孤立于生活存在。
据童寯先生考据，北宋李格非《洛阳名园记》一书中提及园林二十余处，多为宋构，“其承唐旧者，有松岛，在唐属袁氏；有大字寺园，在唐属白乐天；有湖园，在唐属裴晋公。（《江南园林志》，童寯）”两宋绘画与园林颇有互相写照的关系，诗文题咏吴兴风貌、刻画家产山水的，当有张先《十咏图》；隐居山间的，可见传为李公麟的《山居图》；宫廷雅集的至简至美，可参考传为徽宗的《听琴图》；山间住宅和园林布局关系的，可见王希孟的《千里江山图》、赵伯驹《江山秋色图》等；城市里的宅院，可见《清明上河图》。
李公麟的山居图，把文人雅集的活动和山水密切地嵌在一起，这和后来明清园林中大量叠山的自然理想也是一致的。但《山居图》争议较大，很可能是明代人的绘画，所以更多反映了明代的居住和园林理想。
赵伯驹《江山秋色图》里，描绘一个在山坡上下盘桓不绝的房子。山顶上是三座品字形围合的硬山顶房子，屋檐下延续出一条凌空的连廊，连廊满装直棂窗。连廊和一间房的尽端搭出一个凌空敞亭，下部以木柱插在山崖，画家特别在敞亭里点缀一位休憩老者，亭下是山间茂密翠竹。从画里人的比例看，院子和房子都很小，这一个院子的山下部分，围合夯土院墙似乎是刻意做成云墙的形式，山石修筑的陡峭台阶和山顶连廊的走势隐约关联起来。这一处或可看做宅院和园林合一，因地制宜，别出心裁。（参考《宋画中的南宋建筑》，傅伯星BOB半岛，西泠印社出版社，2011）
南宋刘松年的《四景山水图》，可见在湖畔的宅院生活，四季景色不同，画中宅院表现的角度和布局也不同，我们可以将之理解为画家参考现实，以庭院的布局去贴合四季的特点。夏季，伸入湖中的亭子浸润四面荷风，离开湖面一段距离的，是可供园主人休憩的敞轩，临近湖畔，营建出几个层次。秋季，精心布置的曲廊，贴临山崖，面向湖水。园中一人坐在曲廊中，背后便是正值花期的桂花树。刘松年的四景山水图可见南宋住宅与园林结合的一个特点：较为疏阔，又不失曲折尽致，空间层次逐层推进，和自然环境融合在一起。
南宋更多小景，像是园林与宅院的真实摹写，多有房舍庭园文人和仆童，如传为南宋赵大亨《薇亭小憩图》等；另一些是直接表现庭院中景色，极其讲究构图和布置，如马远和夏圭的绘画。马远与夏圭在画中以布局和笔墨精到提炼诗意，在绘画构图上最贴近私人园林的视角对自然景色的截取和提炼。马远的巨石与瀑布之下的小景《雪滩双鹭图》包含着山石的审美、庭院一角景色布置的准则。明代曹昭《格古要论》评价马远“其全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”台湾学者高辉阳在《马远绘画之研究》一书中写，“马远秀骨天发，学所多能，尤于画学理趣更多撷涉，因而参炼为其奇艺之所资助。”马远的“边角”之构图，乃是因掌握了欧阳文忠和苏轼画论之精意而来，对画境之造作，据常理，重淡逸，展布白，构边角，搏实抵虚。马远的贡献，揭示了我国绘画构图的新境界。”的对审美的精益求精，是我们读宋人作品获益最多之处，园林里布置景物的思路，从精致小品中也可见一斑。
夏圭即如《格古要论》所说：“夏圭善画山水，布置皴法与马远同。但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间夹笔，楼阁不用尺界画，信手画成。突兀奇怪，气韵尤高。”夏圭作品的艺术风格，总体是：“墨气明润，点染烟岚，恍若欲雨，树石浓淡，遐迩分明。”夏圭淋漓尽致地发挥了中国绘画的水墨技法。如倪瓒评价的“岩岫萦回，层见叠出，林木楼观，深邃清远，亦非庸工俗吏所能造也。”
蒙元取代两宋之后，元代士人文化在一种内省和缄默的方式中发展，从狮子林叠山可一窥元代技术与追求。及至明代，物质和文化再度繁荣，促使园林世俗化，“宅园合一”和“芥子纳须弥”成为普遍的追求，园林建筑化的倾向也更为明显。江南园林中的遗存，让我们今天仍有幸得见明代园林的精神气质，从明人笔记小说中，也可以看到园林的物质审美和精神诉求。现存古典园林“四大名园”中的两座，苏州的拙政园和留园分别建于明正德初年和嘉靖年间，其他如顾大典的谐赏园、上海潘允端的豫园和顾名世的露香园、无锡的寄畅园和西林、南林等名园，皆初建于明代中叶。此时有更多的文人笔记参与到园林建造和讨论之中，出现诸多著名的叠山匠人。园林理论如计成的《园冶》、林有麟的《素园石谱》，文人笔记如张岱的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》，文震亨的《长物志》等，别号图的兴起，还有大量关于或虚构或真实的居所园林绘画，给我们留下很多想象园林的空间。（参考《中日古典园林比较》曹林娣，许金生 p59-62）
现存的清代园林包括苏州的耦园、怡园、艺圃、环秀山庄。叠山技术更加随心所欲，更意图制造幻境，景物和建筑物都较明代更为密集，创造出更多园林空间的新意境。以小见大，在方寸之地营建颇有秩序的大尺度的山水，也成为清代匠人胸有成竹之事。
在今天以技术、效率和逐利为目的设计取向里，对园林理解常限于平面化的装饰借用，多仿古而少创新，多布景而少深意。究其原因，缺少的是意境的转化和创新。这正是我们回顾园林历史的目的。总体来看，促使园林变化和发展的线索包括：山水的观念，山水画的形式和理论，士人群体——也即参与设计创造的园主人和日复一日徜徉其中的使用者的居住理想，以及建造的材料与技术。回顾园林的历史，会发现园林和居住结合之密切，园林景物雕琢中传统审美和文化所起的作用，也许这正是在现代主义的背景之下，我们更需要补习的某种隽永的东西。
看到这个问题和楼下的回答，不免想吐槽一句，这明明不就是一道标准的考研试题？楼下竟然没有标准答案？rac studio将答案附上！！！周维权的《中古古典园林史》完美的回答了题主的问题。全文3000字，比较完整的按照时间顺序介绍了发展历史和特点！！！耐心看完古典园林史的脉络基本就清晰了！！！（考研的同学看见不要来杠这么多字，答卷的话肯定是要更浓缩的了，这样也是为了行外感兴趣的大家也能看懂！！！）
即园林产生和成长的幼年期，相当于商、周、秦、汉。商、周为奴隶制国家,奴隶主贵族通过分封采邑制度获得其世袭不变的统治地位。贵族的宫苑是中国古典园林的滥觞，也是皇家园林的前身。秦、汉，政体演变为中央集权的郡县制，确立皇权为首的官僚机构的统治，儒学逐渐获得正统地位。以地主小农经济为基础的封建大帝国形成，相应地，皇家的宫廷园林规模宏大、气魄浑伟，成为这个时期造园活动的主流。
2. 园林的功能由早先的狩猎、通神、求仙、生产为主，逐渐转化为后期的游憩、观赏为主。
3. 由于原始的自然崇拜、山川崇拜、帝王的封禅活动，再加上神仙思想的影响，大自然在人们的心目中尚保持着一种浓重的神秘性。
小农经济受到豪族庄园经济的冲击，北方落后的少数民族南下入侵,帝国处于分裂状态。而在意识形态方面则突破了儒学的正统地位，呈现为诸家争鸣、思想活跃的局面。豪门士族在一定程度上削弱了以皇权为首的官僚机构的统治，民间的私家园林异军突起。佛教和道教的流行，使得寺观园林也开始兴盛起来。形成造园活动从生成期到全盛期的转折，初步确立了园林美学思想，奠定了中国风景式园林大发展的基础。
1. 在以自然美为核心的时代美学思潮直接影响下，中国古典风景式园林由再现自然进而至于表现自然,由单纯地摹仿自然山水进而至于适当地加以概括、提炼，但始终保持着“有若自然”的基调。
2. 皇家园林的狩猎、求仙、通神的功能基本上消失或者仅保留其象征性的意义,生产和经济运作则已很少存在，游赏活动成为主导的甚至惟一的功能。
3. 私家园林作为一个独立的类型异军突起，集中地反映了这个时期造园活动的成就。
4. 寺观园林拓展了造园活动的领城，一开始便向着世俗化的方向发展。郊野寺观尤其注重外围的园林化环境,对于各地风景名胜区的开发起到了主导性的作用。
帝国复归统一，豪族势力和庄园经济受到抑制，中央集权的官僚机构更为健全、完善，在前一时期中诸家争鸣的基础上形成儒、道、释互补共尊,但儒家仍居正统地位。唐王朝的建立开创了帝国历史上的一个意气风发、勇于开拓、充满活力的全盛时代。从这个时代，我们能够看到中国传统文化曾经有过的何等闳放的风度和旺盛的生命力。园林的发展也相应地进入盛年期。作为一个园林体系,它所具有的风格特征已经基本上形成了。
1. 皇家园林的“皇家气派”已经完全形成。它作为这个园林类型所独具的特征,不仅表现为园林规模的宏大,而且反映在园林总体的布置和局部的设计处理上面。
2. 私家园林的艺术性较之上代又有所升华，着意于刻画园林景物的典型性格以及局部的细致处理。文人参与造园活动，促成文人园林的兴起。
3. 寺观园林的普及是宗教世俗化的结果，同时也反过来促进了宗教和宗教建筑的进一步世俗化。城市寺观具有城市公共交往中心的作用，寺观园林亦相应地发挥了城市公共园林的职能。
4. 公共园林已更多地见于文献记载。作为政治、文化中心的两京，尤其重视城市的绿化建设。
继隋唐盛世之后，中国封建社会发育定型，农村的地主小农经济稳步成长,城市的商业经济空前繁荣，市民文化的兴起为传统的封建文化注入了新鲜血液。封建文化的发展虽已失去汉、唐的闳放风度，但却转化为在日愈缩小的精致境界中实现着从总体到细节的自我完善。相应地,园林的发展亦由盛年期而升华为富于创造进取精神的完全成熟的境地。
1. 在三大园林类型中，私家的造园活动最为突出。士流园林全面地“文人化”,文人园林大为兴盛。文人园林作为一种风格几乎涵盖了私家造园活动,并为它在下一个阶段的发展奠定了基础。
2. 皇家园林较多地受到文人园林的影响，出现了比任何时期都更接近私家园林的倾向。
3. 叠石、置石均显示其高超技艺，理水已能够缩移摹拟大自然界全部的水体形象，与石山、土石山、土山的经营相配合而构成园林的地貌骨架。
4. 唐代园林创作的写实与写意相结合的传统，到南宋时大体上已完成其向写意的转化。
文人画的画理介人造园艺术，从而使得园林呈现为“画化”的表述。景题、匾联的运用，又赋予园林以“诗化”的特征。“写意山水园”的塑造，到宋代才得以最终完成。
5. 总之，以皇家园林、私家园林、寺观园林为主体的两宋园林，其所显示的蓬勃进取的艺术生命力和创造力,达到了中国古典园林史上登峰造极的境地。
1. 这个时期的封建文化沿袭宋、明传统，但已失却后者的能动、进取的精神。反映在艺术创作上，一是守成多于创新，二是过分受到市民趣味的浸润而愈来愈表现为追求纤巧琐细、和程式化的倾向。
2. 乾、嘉两朝的皇家园林BOB半岛，代表着中国古典园林后期发展史上一个高峰。它的三个类别——大内御苑、行宫御苑、离宫御苑，在宫廷造园艺术方面都取得了辉煌的成就。道、咸以后，由高峰跌落为低谷，从此一蹶不振。
3. 在中国古典园林史上的这个终结阶段，私家园林长期发展的结果形成了江南、北方、岭南三大地方风格鼎峙的局面。这三大地方风格集中地反映了成熟后期民间造园艺术所取得的主要成就，也是这个时期私家园林的精华所在。
4. 私家园林，尤其是宅园的绝大多数，都成为多功能的活动中心，成为园主人夸耀财富和社会地位的手段,这种趋向越到后期越显著。宋明以来文人园林的简远、疏朗、雅致、天然的特色逐渐消失。
清代的乾隆朝是中国封建社会的最后一个繁盛时代，表面的繁盛掩盖着四伏的危机。道、咸以后，随着西方帝国主义势力人侵，封建社会盛极而衰逐渐趋于解体,封建文化也愈来愈呈现衰颓的迹象。园林的发展，一方面继承前一时期的成熟传统而更趋于精致，表现了中国古典园林的辉煌成就;另一方面则暴露出某些衰颓的倾向，已多少丧失前一时期的积极、创新精神。清末民初，封建社会完全解体、历史发生急剧变化、西方文化大量涌入，中国园林的发展亦相应地产生了根本性的变化，结束了它的古典时期，开始进入世界园林发展的第三阶段——现代园林的阶段。
1. 皇家园林经历了大起大落的波折，从一个侧面反映了中国封建王朝末世的盛衰消长。乾、嘉两朝，无论园林建设的规模或者艺术造诣，都达到了后期历史上的高峰境地。离宫御苑这个类别的成就尤为突出而引人注目,出现了一些具有里程碑性质的、优秀的大型园林作品，如堪称三大杰作的避暑山庄、圆明园、清漪园。
2. 民间私家园林一直承袭上代的发展水平，形成江南、北方、岭南三大地方风格鼎峙的局面,其他地区的园林受到三大风格的影响,又出现各种亚风格。
3. 宫廷和民间的园居活动频繁，“娱于园”的倾向显著。园林已由赏心悦目、陶冶性情为主的游憩场所，转化为多功能的活动中心，同时又受到封建末世的过分追求形式美和技巧性的艺术思想的影响。
4. 公共园林在上代的基础上，又有长足的发展。公共园林虽然已有较普遍的开发，但多半还是出于自发的状态，其规划设计也没有得到社会上的关注，始终处在较低级的层面上，远未达到成熟的境地。
5. 造园的理论探索停滞不前，再没有出现像明末清初那样的有关园林和园艺的略具雏形的理论著作，当然更谈不到进一步科学化的发展。
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大家好，我是小蚂哥。之前我们已经梳理过了私家园林，从这起开始我们来从头梳理皇家园林。看看古典顶级宫苑都长啥样子，都有点啥今天见不到的奇观。
不过要聊皇家园林，我们得从源头说起。中国古典园林起源于商代，最早见于文字的是“囿”、“台”和“圃”这三个字。
我们先来聊聊“囿”。其实判断园林出现的时间很简单，只要看什么时候出现了农业文明，这种定居化生产生活催生了城市，人们不需要像祖先一样游牧狩猎了，在中国这个时间是公元前11世纪。
中国在这个时间进入了农业社会，大概是殷末周初的时候，原本生活中最重要的活动狩猎并没有完全被抛弃，而依然在城市周围的农田进行。不过这时候的狩猎更多的是演习和训练的意义。
田猎大多在城市周边的荒地，休耕的农田上进行，但你想这样千军万马的辇过，再好的农田也会变得面无全非，所以在《尚书》就记载了周文王告诫子孙的话“不敢盘于游田”，就是不要随意去田野里去打猎。
但完全禁止田猎也无疑是自废武功，当时的农业也无法完全自给自足，所以就出现了“田猎区”，也就是把田猎活动限制在一定合理的范围，并且派人守护。
田猎除了捕杀猎物以供口粮之外，还会捕捉大量的活物，这些野兽和禽鸟都需要集中豢养，所以“囿”就是专门豢养这些禽兽的场所。为了防止禽兽逃跑，“囿”都会建有高高的围墙，这在《诗经》中有记载“囿，所以域养禽兽也”。
但可别觉得“囿”就是几个栅栏而已，我们今天到各地的野生动物园去看看，要想让某一类动物活得好，需要营造各种小环境，在温带养北极熊企鹅就得不停地给它们吹空调。“囿”也是一样，为了禽兽的生息和活动，需要栽种树林，开凿水池，栽植果蔬，所以在周代“囿”的规模相当之大。
你虽然可以把“囿”理解为大型野生动物园，但“囿”并不是以游览为主要目的的，在当时的社会一切的活动都为了储存食物，活下去比什么都重要。
说完“囿”，再来聊聊“台”。我们知道古代人们对于世界了解甚少，所以经常会崇拜神明以获取异于常人的力量。在他们目之所及之处，山是体量最大的自然之物，所以人们理所当然地认为山有一种不可抗拒的力量，也是各种神仙在人间的居所BOB半岛。
所以拜山祭祖就成了封建社会一直延续下来的礼仪活动，不仅天子诸侯要举行隆重的祭天仪式，还在中华大地选出了三山五岳（汉武帝提出的）。
但拜山毕竟不是件容易的事，那么能不能做一个形式来代替山呢？于是“台”就出现了。
在《说文解字》中说“台，观，四方而高者也。”其实就是世界各地都出现的金字塔造型，只不过上头没有尖，作成平台用来观天象，通神明。
我们今天有个成语叫“功亏一篑”，就出自《尚书》记载的孔子的话“为山九仞；功亏一篑。”原意指筑一座九仞（一仞合古时七尺或八尺）高的土山，由于只缺一筐土而没完成。比喻一件事情只差最后一点努力而未能完成。
天子在台上迎接神明不能雨打风吹吧，于是在台上人们盖起了建筑，《尔雅》曰：“台上有屋谓之榭，然则无屋者谓之台”。
台拥有天然的视线优势，可以远眺周遭的风光，还兼具军事防御的效果，所以很多乱世，战争频发的年代都有台的记载，比如三国时期，曹操击败袁绍后营建邺都，修建了铜雀、金虎、冰井三台，即史书中之“邺三台”。
在宫苑中台作为必不可少的要素，成为了环境中的中心，围绕台形成了园林空间叫做“苑台”。
如果说“囿”是豢养禽兽的动物园，那么“圃”就是种植瓜果蔬菜的植物园。《说文解字》中说“种菜曰圃”。
圃不仅种菜，还培育树木。到了东周BOB半岛，甚至有用“圃”直接代指园林的。比如赵国的“赵圃”。
这三个源头中“囿”和“圃”属于生产的范畴，而“台”主要是祭祀拜神的需要。它们都不是单纯的审美，但却孕育了中国古典园林。那么有了源头，古典园林又将如何发展，请听下回分解。
