BOB半岛原标题：“古典化”前夜的景象空间 《曲水园图》面面观 朱宇晖 程前 郑晓義 郑典秋 时代建筑2022年第5期
中华传统山水园的“古典化”进程，受到了传统山水画发展历程的决定性启发。文章尝试以明中后期吴门画派名家文嘉的《曲水园图》与众多传世名园图像及现存名园实例的交互对比，从平面布局、建筑格局与形态逻辑等方面，探讨这一“园图互动”与空间转译的演化进程与必然逻辑，以及曲水园这座营造于“古典化”前夜的沪上名园可能的布局样貌。文章指出，元人的“一河两岸”三段式山水画构图程式可能对明中后期逐步形成的“隔水面山”三段式山水园布局程式产生了决定性影响，并促成了山水园“古典化”时代的到来。文章阐释了吴门画派的三段式“屋木”程式的产生意义，及其如何被纯化、转译为“古典化”山水园中的不同建筑角色；并认为宋元以来山水画的线性空间结构，潜在地影响了“古典化”园林空间景象的统驭方式。概而言之，正是源于二维山水画的多方面引领，才令三维山水园中的人工建筑终能以适宜的尺度、平等而凝练的姿态对话自然，融入山水云树的物形体系。
明中后期吴门画派健将文嘉创作于嘉靖三十八年（公元1559年）的《曲水园图》，恰能从空间布局、建筑格局及其线性的形态统驭方式等方面，见证这一互动转译与典则构建的关键性历史性节点（见图1）——当时的不第诗人、隐逸高士“董君子元有别业在黄浦之上，松竹秀郁，殊为胜绝，名之曰曲水园”。
“阔远法由北宋平远、全景样式发展而来。迁徙江南以后，长江这条大河及其许多支流主要供住地的居民生息，南宋画家理所当然地趋向专攻河景……阔远的景观偏向成为一角式构图”[1]84。
为兼顾“阔远”江面和盈盈园景的表达，《曲水园图》（见图2）选择自园景一角，凌空眺望空阔的江流洲渚和对岸的平沙远村，构图仍与距该图300年前的南宋刘松年《四景山水图》卷之“夏景（纳凉）”（见图3）相去不远。
如以横向论，则以画幅右下角为黄浦江此岸，安放松竹秀挺、茅舍临江的曲水园景；以相去最远的左上角安置遥远的彼岸远村；其间的中段以大片留白象征宽阔空濛的江面，仅横缀三处沙汀洲渚和数点烟波小舟——这些洲渚既是画面上以实写虚的必要元素，也应系当时“江流宛转绕芳甸”的园外实景。
如以纵向论，则以画幅右侧下部、一带横陈的滩渚为前景。滩渚以富有“构成”意味的三角形陆块层叠为迤逦之势，其内侧距观者最近处之与江水交接部位，缀以更小型陆块，类似累累矾石，形成饱满体积与坚实质感；亦仿佛笔笔顿挫，映衬着其余岸线的横逸。渚上茂树三株，渚外一带芦苇，参差尽致，交互掩映，将观者视线悄然横曳至画面最右侧尽处，复向左徐徐引出中景——该前景类似传统诗歌中的“起兴”，其笔工意浓，足为中、远景逐步放松至“逸笔草草”之境蓄势，强化了画面层次与进深。而其横陈的滩渚，则被中、远景不断重复为全画之形态母题与悠然节拍。三株萧然劲树，更仿佛延续着元人倪瓒（字元镇）画中经典前景的布局和意涵（见图4、图5），暗喻着江上君子的清操自守，亦令人想起今存嘉定秋霞圃桃花潭两岸的三株枫杨（见图6）。
中景系前景最右侧之滩渚芦苇尽处，向左平平探出的全画唯一大片平整滩岸。滩上有长松翠竹，茅舍参差，应即全园主要厅堂。厅堂背倚松竹，门拥澄江，左厢房有图书满架，“右挟”屋有童子侍茶，正屋则有主人席地横坐，展卷长想，暗示着横逸出画面的精神空间。堂后长松挺立，绿竹猗猗，回应着前景的茂树，进一步烘托隐喻着园主的劲节清操，也应实写着园景。堂前临水之坡台，仿佛唐寅《事茗图》（见图7）、文徵明《品茶图》、文伯仁《溪山幽赏图》之正屋前地貌，亦如松江醉白池四面厅前、南京瞻园静妙堂前坡台（见图8），符合当时的绘画和造园常例。坡台披洒至最左侧临水尽端，顿挫为全画唯一的醒目陡岸，岸上一树犹自向左斜出，仿佛文徵明《独乐园图》中的滩头斜树，和与前景相似的一线滩渚一同，将观者视线引向空阔江面与远景汀岸——走笔至此，园主的高襟雅怀已共着笔墨的弛纵和景象的烘托洒然而出，势犹未尽。
远景为画幅中部横逸于江面的三处烟渚人家，以及左上角对岸的疏林远村。其中最近处的洲渚按画面逻辑实较中景更近，但其竹树“屋木”（即建筑）却被表达得极微小而遥远，仿佛预言着数十年后“董其昌……发现了创造多重地平线以及营造暧昧空间关系的可能性”[2]139。
全卷三重景象的层递和“阔远”空间的构建，让人想起苏州拙政园中部的三段式景象结构——从远香堂、倚玉轩主体陆块，到东西横陈的“雪香云蔚亭”汀屿群，直至西北隅“见山楼”半岛的横阔深远，萦回不尽（见图9）。
如细究全卷前后画面之引导映带逻辑，则除前景滩渚反复出现，形成节奏“复沓”外，前景三株茂树中，左右二株姿态与中景之屋后二松相似，居中一株则与中景临水平台斜出之株相似，仅有远近之异。近景中的芦苇与中景竹林也有类似关系。而远景中的芦苇屋舍更与中景、近景遥遥呼应——章法井井，展现着作者潜运的匠心，和严谨甚至拘谨的创作态度（见图10）。
而如对比文徵明作于十年前“嘉靖已酉”之《真赏斋图》，会觉两图之屋木松竹、滩渚陆块形态颇为相似；对比文徵明作于一年前之《独乐园图并书记卷》（见图11），更觉两图布局、细节亦颇多相似。但《曲水园图》以江水大片留白，画面似更为清澈空灵，笔法也更为纯粹洗练，画风显著地更偏近倪瓒——其画面各元素愈疏离悬隔，愈能以形式和笔法的纯粹，求得更高意义上的浑成；其表达愈程式化甚至“标准化”，其形式愈抽象而纯粹如三角构成作品，其意境甚至愈显幽远超拔。
“从沈周的时代起，苏州的绘画大家便一直在描绘城里城外的风光名胜或古迹；这一类的实景绘画早已成为吴派之所长。但是……画家多半只在定型化的标准山水格式之中，附加一些可以让观者验证实景的地物罢了”[2]42-43。文嘉此卷亦多半未曾身临其地，难称山水实景。但其时吴派巨人未远，生气犹存，尚较能兼顾实景的写照、程式的幻化、心境的抒发与笔法的探索，并未入数十年后，董其昌所唾弃的“吴下之画师恬俗魔境”[3]144。
而至晚明天启七年（1627年），吴门画坛“后劲”张宏于为常州吴氏绘制的《止园图》册，就已完全超越程式，回归现实，成为园图如一的世俗化实景写照了。
或许从这一刻起，传统二维山水画对三维山水园的艺术引领与精神启沃，也渐告衰歇。
曲水园营造之际，正值中华传统园林风格转换的节点。当时现实中的园林布局与景象塑造，也正由一味的烂漫不羁，而渐趋于精约化、程式化、典则化，从而催生出更深沉蕴藉的艺术魅力。
这一进程或许集中发生于明中后期至清初，也即明嘉靖年间至清乾隆前期的江南园林，尤其“城市地园林 ”中，并以三段式“隔水面山”布局的确立为标志。我们甚至可以把这一时期视为中华传统园林的“古典化”时代，以别于此前百般变化与尝试的“古风”时代。
这一布局或许与唐人白居易的庐山草堂有着一脉相承的渊源，即以草堂三间隔白莲方池而对香炉奇峰，又进一步脱胎、转译自元代以来山水画的“一河两岸”构图程式，如元人钱选的《兰亭观鹅图》（见图12）以及前述《曲水园图》中的浦江两岸景象。
该布局“既高度集约、稳定、凝练，又富有景象表现力与文化象征性，且具有丰富的变化类型和因应余地”[4]，以较高的艺术效能，逃脱城市的喧嚣与威权的桎梏，咫尺凝神，倏忽万里，一径幽茫，漫天花雨——为中华乃至人类的空间史作出了极富流动性和诗意的贡献，长垂至今。
在《曲水园图》以前，中华传统绘画中的山水空间表达，早已历经漫长的探索、积累和摇摆、振荡。从唐以前的图案化、装饰化组合，到北宋的现实化与巨型化建构，再到南宋的“抒情化”与“瞬息化”[1]84裁剪和元后期的抽象化、极简化倾诉。直到元末半痴半狂的倪瓒，才以其特殊而宝贵的艺术“洁癖”和无可比拟的影响力，最终奠定了极尽简括动人的“一河（水）两岸”的三段式山水构型程式——无形中为中华传统造园艺术和“园图互动”提供了直接有力的支撑（见图13、图14）。
而在曲水园营造之际，中华传统园林也同样在漫长不羁的布局摸索和亦步亦趋的“园图互动”中，集中沉淀出几乎定型化的表达程式，喷薄出格局稳定、手法精约而又变幻缤纷的“古典化”园林群落，也即“以有限的人工建筑（主要厅堂或核心亭轩）隔水与自然山林相对，构成空间骨架与灵魂性的对话关系；双方并稍作相互穿插，形成美妙层次；以此完成人与自然相互观照、融合、两忘的基本景象主题”[5]BOB半岛。这一布局程式可概括为“隔水面山”，即如童寯先生对“園”字的妙解[6]16，也如陈从周先生所说“坐堂中穿水遥对山石”[7]。更在一定程度上源自元人的“一河（水）两岸”式景象空间构型。
这一布局程式和“园图互动”的演进历程，可以借用部分传世画卷中，山水与“屋木”关系的变化来说明（见表1、图15）——其中除抽象化、程式化的《容膝斋图》，和经提炼创意的《晴峦萧寺图》《江山秋色图》外，均为确凿有据的园林实景图BOB半岛。
直至清乾隆中期以后，中华传统园林布局才转向更繁密周匝的“古典化”后期样式。这时的曲水园，早已成为江上丘墟；继之而起的则是其西北数十里外的大盈浦上，景象更为世俗而密集、古典化后期风格的青浦县城隍庙园“曲水园”（见图16）。而到又百年后的“古典化”晚期，则由历经重建的、建筑与景象进一步纵向化的上海县城隍庙东园（内园）接过了风格引领的旗帜（见图17）。
“古典化”时代盛期的“隔水面山”景象空间除主体山水外，还大致需要包括三个角色要素：原点建筑、焦点建筑、远端景域（见表2）。
如景象空间较为广阔而需适度“层级化”，则可在确保上述“三要角”统率地位的前提下，将这一逻辑在下一空间层级继续反复变化使用——晚明常州府吴氏止园则因未能确保此前提，给人以东西各部不相统属之感，但亦因此别具生趣。
如明嘉靖九年（1530年）在文徵明的《东园图》中，池右主要厅堂“心远堂”及其一侧前突临水的二层水阁为原点建筑；堂左侧下方以平桥向池中延出之水阁，可视为焦点建筑；池左侧上方的叠方胜形水亭一带，可视为远端景域。60年后，园林鉴赏眼光极高的王世贞于《游金陵诸园记》中称东园此部“具体而微”，极为准确；但其布局形成较早，尚给人景象层次未能拉开之感（见图18）。
而明嘉靖十二年（公元1533年）文徵明之《拙政园图》及园记所反映的明正德年间始建的拙政园，除若墅堂（表格图中右侧）及倚玉轩为原点建筑组，小沧浪亭为无可争议的焦点建筑外，西北最远处“水花池”上的净深亭可视为其远端景域。至于背倚山林，与若墅堂隔水相对、面面相觑的梦隐楼（表格图中左侧），似仍保存了“古风”时代的轴线化纵深向布局遗制，旁证了“古典化”布局逐步确立的过程。
此后历经格局变迁，至清初雍正十年（公元1732年）方士庶所绘《拙政园图》题跋则称：“独坐南轩，望隔岸横冈，叠石崚嶒，下临清池……自南轩过艳雪亭，渡小红桥而北，傍横岗，循磵道，山麓尽处……池上为湛华楼，与隔水回廊相望，此园中最胜地也。”其中“南轩”（原倚玉轩）即原点建筑，“艳雪亭”（疑为今荷风四面亭）即焦点建筑，“湛华楼”（应为今见山楼）一区即远端景域。可能仍存的原梦隐楼似乎被“合理地”无视了。
以下以江南现存部分布局“存古”的园林（见图19），以及同时代深受中华影响的日本京都桂离宫（见图20）为例，分述其各“要角”分配（见表3）。
某些特定布局样式中，远端景域会与焦点建筑分庭抗礼，甚至更具表现力。如方氏 《拙政园图》即“自觉”撷取其最动人的湛华楼一隅加以描绘。而见解卓越的建筑家童寯先生于《江南园林志》中论及拙政园时亦称：“远香堂居中，四顾无阻。东北空旷，自多山林；而西南曲折，北望见山楼，实为全园点睛。布置用心，堪称观止”[6]61——索性略去其焦点建筑不提。
如就《曲水园图》画面而论，实以程式化的主要厅堂充任原点，而以远方洲渚负载空间的不尽之意，并未见其特定而凝练的焦点建筑——或亦能反映古典化早期“古风”犹存，宛若王维《辋川图》中的园林风貌（见图15a）。
除布局、“要角”最为典型而齐整的城市地园林之外，“古典化”时期各种地望的园林类型亦均不脱以人工建筑与自然景象（峰峦、坡坂、田畴或远水）隔空（水或空庭）相对的基本逻辑。如，作为山林地园林的晚明苏州天平山范长白园系以低平曲折的建筑群落倚山（天平山）面水，水面迢递导向数里外的远山（灵岩山），景象宏阔高远。而作为村庄地园林的清初松江醉白池则以低矮草堂隔着坡台、野塘，遥对平畴村舍，将焦点凝注于盈盈一池。
作为“古典化”早期营造的典型江湖地园林曲水园，其布局特征徘徊、转译于古风与古典化、二维与三维之间，大致存在三种可能：古典化型、古风型、依画面型（见表4、图21、图22）。
需要说明的是BOB半岛，表中九果园、郭庄建筑密度偏大，处处环拥而不能保持“独对”的观赏纯度与“遥对”的观赏距离，已较多地展现出古典化晚期特征。
21. 曲水园可能偏近“古典化”的布局参照：上海吴淞江曹家渡九果园平面图
22. 曲水园可能的“古风式”布局参照：浙江嘉兴大运河落帆亭平面图，图中太白亭系晚清添建
综观《曲水园图》，其构型主轴系自最近处的右下角右趋复左行，直至最远处的左上角，一线迤逦，不蔓不枝，轻皴薄染，浅吟低唱（见图23）。早已不似南宋早期《潇湘卧游图》“极目远望有层层小三角形的山形轮廓在空间游散开来”[1]86的自然主义布局，而较元人赵孟頫飘洒简逸的《水邨图》（见图24）更加简白“精致”而程式化。“吴派的许多构图……仿佛是由一个部分接着一个部分，逐渐向上堆叠、增加、发展；观者可以将其看成是节节升高的地势，也可以看成是向后退入的景深”[2]110。
这一“线性”的结构统驭方式也潜在地影响了古典化三段式园林景象空间的统驭。
晚明艺坛巨匠董其昌称：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子……直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又远接衣钵”[3]41。而晚明宗室朱谋垔《画史会要》则直称“（文）嘉画疏秀……似云林高士”[9]。文嘉虽以复古的青绿山水，承继着赵孟頫和其父“细文”一脉的画风，但其对抽象、极简山水的继承，更能通过“相连的系脉”（linked series， 库布勒（Kubler）语），清晰上溯至“江上数峰青”般的“南宗”宗师们。元末黄公望（字子久）与倪瓒以承继自董源的长披麻皴与缤纷苔点，将平冈逶迤、曲岸回沙的江南横向山水提炼、统驭至几何化、构成化、主观化的浑成之境，即成为文嘉《曲水园图》笔墨程式和横向统驭方式的主要来源，主要体现在以下几点：《曲水园图》以劲逸披洒的横向枯笔，描绘由近处层递而远的水平滩渚、岸线、汀屿、水波，乃至屋舍、舟楫，以表达地景的“阔远”；以近水平的长、短披麻皴编织为横向丘陵、坡岸、洲渚，表达其体积、明暗与肌理；以短促竖线密集横织，表达中景甚至近景树木，至远处化为苔点；少量近景或中景乔木被适度矮化（符合江岸植物特征）BOB半岛，而任由枝柯横展；远近陆块间留出大片空濛却又仿佛实体化的水面，点缀以横向的水波、舟楫；对角线化（斜横向）的近、中、远景的三段式构图；主导全画物象的清劲“系脉”，由近处横向层折而远，将三段式构图勾连成一体。
这一线性统驭方式亦潜在地关联、影响着中华传统风土建筑和三段式古典化园林飘洒横逸、浑成如一的空间形态和特质。
正如赵孟頫《水邨图》“芜菁映带，一坡欲断，一堤复接”[10]的画面结构，既影响着明中叶《曲水园图》“连接造型，使其绵延成‘势’，这样的形式系统”[2]111，也让人想起至今饱存“宋风”的浙南风土建筑檐口线条的三维控制力——其“檐口……水平向充分伸展，‘亲地’而行、勾连交叠、迤逦不断……檐口线条往往能在奔驰转折之际，时而化作墙脊线、台阶线甚至坡脊线、树梢线条，时而融入下一组建筑的檐口，继续其融通天地、曼妙不羁的‘行走’历程”[11]（见图25、表5[12]）。而从清初王翚《姜贞毅艺圃图》以及苏州艺圃、苏州天平山范长白园、苏州网师园的现状中也能感受到同样的线. 中华宋风建筑群落的横向线. 浙江永嘉屿北村茂秀堂、闲存堂滨水立面图
像这样以建筑、空间与景象语言连缀为线性势脉，能令隔水相对的建筑与山林勾连共振，更能以渺小的尺度，融入大自然的磅礴节律——正如明人吟咏上海顾氏南溪草堂的诗中所述：“一室幽然荫碧萝，半层东枕白鸥波。窗涵水影摇书幌，门过潮声杂棹歌。”
[13]。但至少对中国宋元以来的山水画家来说，这是一个双向的过程：一方面尝试用驾轻就熟的笔墨程式去表达物象——这极易导向前文所述“恬俗魔境”；另一方面努力令物象抽象化、洗练化，逐渐“融”入既有的笔墨程式和宏大逻辑，以“消解实质的物形，使其化为流转的律动”[14]134
以下仅就《曲水园图》中屋木的“三段化”，及其在此后“古典化”时期园林景象空间中的转译和“角色化”变迁展开讨论。4.1 从完形到“共形”：纵延、游走与“倪瓒样式”
而如北宋李成《晴峦萧寺图》这样的“自由”屋木与自然山水大范围穿插共振的旷世杰作，或可称为“游走式”屋木，但其具有较高的技能门槛，令后世难以传承和摹仿。即便如后世极尽宏大精工的《明皇避暑宫图》（传为郭忠恕作品），亦给人建筑工细“完形”过度、凌压山水、笔法有失统一、年代偏晚之感。而如文嘉从弟文伯仁之《骊山吊古图》中屋木则偏于拘谨而松散。
好在到了元末明初，有传为倪瓒所作的《狮子林图》，将体量较大而严整成片的寺院建筑与空间适度横展、扭转，使其与湖石堆掇的雄峻山岩形成某种体积与动态的“共形”，并以横向的草草笔触（“逸笔”），将两者糅合为浑成洒落而又历历可指的寺园实景图，为大体量屋木与山水的“相处”指出了更清晰自觉而易操作的路径。
明前期以后，平民化而文人化的“吴门”山水绘画中，尤其杜琼、文徵明等人的创作中，频繁出现由挟屋、正屋与侧厢组成的“三段式”屋舍组合，其横展而非对称的蜿蜒之形，成为“倪瓒样式”的如缕回响，相信会影响到当时的园林建筑创作——我们可暂且称其为“横展式”屋木，其具体样貌及后世流变可参见下表与后图（见表7、图30、图31）。
这一近于程式化的建筑组合，根本目的在于用极简便的方式，消解建筑的轴线感与体量感，强化其动态感与横向延展性——其组合可根据画面灵活变化。如对于较窄的立轴，可将左侧挟屋去除而成为“二段式”；如觉横势因此不足，可添加横向篱垣加以弥补；如觉横向长度或仪式感不足，则可于正屋两侧均加对称挟屋，再于一侧添加垂直厢房；如觉纵向深度不足，可于正屋后部树丛中添加隐约楼屋。
这一程式满足了屋木与云冈树石的形态共振：寥寥数屋，低小茅檐，无形中仿佛流云冉冉、山势嵯峨、竹树横斜、块石参差；以优美的，令屋木与山水的“相处”较前朝更为平等自然。
这一程式也因应了明初森严的建筑制度——“庶民庐舍……不过三间五架……虽至一二十所，随其物力，但不许过三间”
[14]55——数椽低小散落的茅屋瓦舍，与宏伟庙堂、繁缛美厦保持着截然距离，巧妙彰显着屋主的无欲无求之境，“足以全其节也”⑤。
文嘉《曲水园图》亦步亦趋般地遵循了其父偏好的屋木程式，其参差屋木与作为画面形式母题的迤逦滩渚乃至整个画面空间具有极佳的共振BOB半岛。
具有标识意义的，是文徵明于明嘉靖十二年（1533年）所绘《拙政园图》中反复出现的若墅堂，是一正两挟的“横三段”样式（见图15f）。而18年后，年逾八旬的文徵明又一次绘制《拙政园图》时，已将若墅堂绘为单檐歇山、面阔五间、回廊周匝的宏阔模样，与现状（即今远香堂）相去不远——在二维画卷与三维空间的渐次互动中，新时代的风格与样式终究是步步迫近了。
同时，该布局亦较能从容消解独立厅堂的较大体量，而无需依赖其自身体量的“碎化”；原有的轴线感和体量感焦虑均已不复存在。于是用以强调正屋（主要厅堂）横向延展性的挟屋、侧厢纷纷独立，其中原本前突而往往近水的“侧厢”多转化为次要原点建筑，如拙政园倚玉轩（见图30）；甚至焦点建筑，如常州近园的“虚舟”（见图31）。而另一侧后退的挟屋往往成为主要厅堂一侧的次要斋室、书房庭院等，如《姜贞毅艺圃图》中的敬亭山房（见图32）、常州近园的秋水亭、留园五峰仙馆西侧的书房庭院“汲古得修绠”、网师园看松读画轩西侧的殿春簃（见图33），甚至清中叶苏州（留园）涵碧山房西侧的明瑟楼等（见表9、图33~图36）。
该建筑群以一线横逸、层折而远的半透明建筑界面“隔水面山”，与绵延层叠的山水景象形成美好的互渗与共振，又以劲利的建筑檐口，甚至劲直的道路（如“御幸道”）纵横勾勒、回荡其间——其简约的景象布局与线性的统驭逻辑，令人不禁回想起其渊源有自的故土，回想起数百年前、千里之外的黄浦江上，那个松竹苍秀、凝固成图的远去背影。
（图表来源：图1、图2、图5、图29：上海博物馆藏，图3、图4、图7、图28：北京故宫博物院藏，图6、图15、图16：同济大学建筑与城规学院编写.中国古建筑测绘大系·祠庙建筑与园林建筑：上海庙园[M].常青，朱宇晖主编. 北京：中国建筑工业出版社，2022.作者改绘，图8：作者拍摄，图9、图18、图30、图33：刘敦桢.苏州古典园林[M]. 北京：中国建筑工业出版社, 2005.11:302.作者改绘，图10、图13、图14、图17、图19、图22、图23：作者改绘，图11：台北故宫博物藏，图12：美国大都会博物馆藏，图20、图21：童寯.江南园林志[M].第2版. 北京：中国建筑工业出版社, 2014.11:图版十五.作者改绘，图24、图25、图26、图27：作者摄影并改绘，图31：顾凯.江南私家园林[M]. 北京：清华大学出版社, 2013.07:188.作者改绘，图32：同济大学建筑系暑期历史环境实录成果，作者改绘）
完整深度阅读请参见《时代建筑》2022年第5期 疗愈的建筑与地方 朱宇晖、程前、郑晓義、 郑典秋《“古典化”前夜的景象空间 《曲水园图》面面观》，未经允许，不得转载。作者单位：同济大学建筑与城市规划学院上海华都建筑规划设计有限公司同济大学建筑设计研究院(集团)有限公司
[1] 王一、潘宸 . 基于行为和热环境耦合理论的多 尺度适应性城市更新策略[J].时代建筑,2022(05):146-151.[2] 刘东 、宋睿治、陈杰、张俊玮、毛毛、陈琛. 分布式食物生长供给系统增强社区韧性[J].时代建筑,2022(05):152-157.
[4] 朱宇晖、程前、郑晓義、郑典秋. “古典化”前夜的景象空间 《曲水园图》面面观[J].时代建筑,2022(05):164-173.
